Distant Riders

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Distant Riders, 2007
installation: 9 digital prints (260 x 150 each) on wood construction, 260 x 580 x 580 cm

This work was inspired by the “Zoetrope”, invented by William George Horner (1786-1837) in the 1830s, an optical device that produces the illusion of motion, often equipped with the image sequence of a galloping horse. The images of female riders on secluded beaches in Thailand were taken by Estermann himself and reflect the hallucinatory aesthetic of photography in the 1970s.

shown in:
“Robert Estermann. Manor Kunstpreis Luzern 2007”, Museum of Art Lucerne, Switzerland (solo show)
“Swiss Art Awards 2007”, Art Basel, Basel, Switzerland

Bibliography:
Swiss council for the arts, “Swiss Art Awards 2007”, exhibition catalogue, ISBN 978-3-9523148-1, Bern, pp. 00-1;61-64
Kunstmuseum Luzern, “Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible”, exhibition catalogue, Edition Fink, ISBN 978-3-03746-105-1, 2007, Zürich (monographical)
Daniel Kurjakovic, Uneigentliche Politik (DE) / Improper Thinking (EN),  “Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible”, exhibition catalogue, Edition Fink, ISBN 978-3-03746-105-1, 2007, Zürich
Elisabeth Lebovici, Robert Estermann, Blue Rider (FR) / Robert Estermann, Blue Rider (EN),  “Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible”, exhibition catalogue, Edition Fink, ISBN 978-3-03746-105-1, 2007, Zürich
Susanne Neubauer, Robert Estermann zur Einführung (DE) / Robert Estermann, an Introduction (EN),  “Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible”, exhibition catalogue, Edition Fink, ISBN 978-3-03746-105-1, 2007, Zürich
Kunst-Bulletin, Niklaus Oberholzer, “Luzern: Robert Estermann im Kunstmuseum”, Mai 2007, Zurich, p. 71
Neue Zürcher Zeitung, sba., “In der Mausfalle”, 31. March 2007, Zurich, p. 52
Neue Luzerner Zeitung, Urs Bugmann, “Ich biete Reibungsflächen”, 21. March 2007, Lucerne, p. 43


 

Excerpt from Improper Thinking by Daniel Kurjakovic
in: Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible, ed. Susanne Neubauer, Kunstmuseum Luzern, Museum of Art Lucerne, edition fink, Zurich, 2007, ISBN 978-3-03746-105-1

In this larger-than-life zoetrope, the individual riders merge, so to speak, into a single rider. The landscape in the background of the nine photographs also seems to coalesce into a hyper-landscape. The background does not refer to a concrete geography more closely defined in temporal and spatial terms, but is rather the visual correspondence of a more diffuse kind of “beach-likeness” with a heavily metaphorical element: distance, culturally protected zone, state of emergency. Once again we are dealing not with a literally political discourse – for which read sexually reformist, generally “liberationist” – although it is also possible to discern an atmosphere of this kind in Distant Riders. This atmosphere is produced by the hallucinatory effect of the signifiers of the 1970s which Estermann is quoting here, apparent in the slightly voyeuristic gaze with which the riders enter the field of vision. One consequence of this hallucinatory treatment of signs may be that another context interposes itself over the sexually reformist and generally “liberationist” discourse of the 1970s: the question of the economic, political or even erotic relationship between humans and animals. But how does this theme arise, when it is neither formulated as an ethical programme nor idealised as a mythical unity from the past? As has already been discussed, the slight sexualisation of the motif of the girl rider is too faint to locate the sequence of images in the sphere of the obscene, let alone the perverse. And the atmosphere of the images, with their location in a distant, undefined coastal zone is too restrained to be subjected to a moral discourse. One key may be the landscape. Its significance as a trope may be better understood if we compare it with the function of the scenic refuge zone commonly featured in dystopias: usually this is portrayed as a zone contrasting with the civilised space, which is why it is depicted alternately as an inaccessible desert far from city life, as in Brave New World, as a hidden, protected forest at the end of the last railway line as in Fahrenheit 451, or as a distant coastal zone as in Distant Riders. This counter-world is rich in sensations and full of sensual freshness (in Fahrenheit 451, this is represented by the constant light snowfall in the protected zone of the forest). But as it is freed from the everyday, and its inhabitants are often in a kind of temporally and/or culturally exceptional condition, there is always something unreal – phantasmatic – about the counter-world. This makes its psychological function all the more important: it allows the citizens to experience sensomotoric renewal or even awakening (as opposed to social anaesthesia), psychical continuity (as opposed to schizoid fragmentation), and develop ethical care (as opposed to moral cynicism).


 

Ausschnitt aus Uneigentliche Politik von Daniel Kurjakovic
in: Robert Estermann, Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible, ed. Susanne Neubauer, Kunstmuseum Luzern, edition fink, Zürich, 2007, ISBN 978-3-03746-105-1

Neun Tafeln sind in einer Kreisformation miteinander verbunden. Auf deren Innenseite sind fotografische Aufnahmen von Reiterinnen zu sehen, beinahe in Lebensgrösse, die in der Art eines Zoetrops angeordnet sind: Die zirkuläre Anordnung, stellt man sich vor, verbindet die Bilder der Reiterinnen zu einer fortlaufenden Sequenz, zumal diese mit ihren Körpern und den Pferden hauptsächlich nach links orientiert sind. Im überdimensionierten Zoetrop verschmelzen die individuellen Reiterinnen gleichsam zu einer Reiterin. Auch die Landschaft im Bildhintergrund der neun Fotografien scheint zu einer Hyper-Landschaft zusammenzuwachsen. Der Hintergrund verweist nicht auf eine konkrete, zeitlich und räumlich näher bestimmte Geographie, sondern ist eher die visuelle Entsprechung einer diffuseren «Strandartigkeit» mit stark metaphorischem Einschlag: Ferne, kulturelle Schutzzone, Ausnahmezustand. Einmal mehr hat man es nicht mit einem buchstäblich politischen, sprich sexual-reformerischen und allgemein «liberationistischen» Diskurs zu tun, obwohl man eine so geartete Atmosphäre in Distant Riders ausmachen kann. Diese Atmosphäre verdankt sich dem halluzinatorischen Effekt der Zeichenwelt der 1970er Jahre, die Estermann hier zitiert, und die im leicht voyeuristischen Blick zur Geltung kommt, mit dem die Reiterinnen ins Gesichtsfeld treten. Eine Konsequenz dieses halluzinatorischen Umgangs mit Zeichen mag sein, dass sich vor den sexual-reformerischen und allgemein «liberationistischen» Diskurs der 1970er Jahre ein anderer Zusammenhang schiebt, nämlich die Frage nach den ökonomischen, politischen oder auch erotischen Verhältnissen zwischen Mensch und Tier. Doch wie klingt diese Frage hier an, denn sie ist so wenig als ethische Programmatik formuliert wie als vergangene, mythische Einheit idealisiert? Wie bereits ausführlich dargestellt, ist die leichte Sexualisierung des Motivs der Reiterin zu flüchtig, um die Bildfolge in den Bereich des Obszönen, geschweige des Perversen zu verweisen. Und die Stimmung der Bilder mit ihrer Verortung in einer fernen, unbestimmten Küstenzone ist zu verhalten, um sie einem moralischen Diskurs unterwerfen zu können. Ein Schlüssel mag die Landschaft sein. Ihre Bedeutung als Trope lässt sich besser verstehen, wenn man sie vergleicht mit der Funktion von landschaftlichen Fluchtzonen in Dystopien: Üblicherweise wird sie dort als Zone beschrieben, die sich dem zivilisierten Raum entgegenstellt, weshalb sie sich abwechselnd als unzugängliche Wüste fernab von aller Urbanität wie in Brave New World, als versteckt-geschützter Wald am Ende der letzten Zugslinie wie in Fahrenheit 451 oder eben als ferne Küstenzone wie in Distant Riders manifestiert.6 Diese Gegenwelt ist reich an Sensationen und voll sinnlicher Frische (in Fahrenheit 451 steht dafür die Frische des immer leichten Schneefalls in der Schutzzone des Waldes). Doch da sie aus dem Alltag herausgelöst ist und sich die Bewohnerinnen und Bewohner oft in einer Art von zeitlichen und/oder kulturellen Ausnahmezustand befinden, haftet der Gegenwelt auch etwas Unwirkliches – Phantasmatisches – an. Umso wichtiger ist ihre psychosoziale Funktion: Sie ermöglicht den Bürgerinnen und Bürgern, senso-motorische Erneuerung oder gar Erweckung (im Gegensatz zur gesellschaftlichen Anästhesie) zu erleben, psychische Kontinuität (im Gegensatz zu schizoider Fragmentierung) zu erfahren und ethische Sorgfalt (im Gegensatz zu moralischem Zynismus) zu entwickeln.


 

Ausschnitt aus In der Mausefalle in Neue Zürcher Zeitung, sba., 31. March 2007, Zurich, p. 52

Mit «Distant Riders», einem unbeweglichen Karussell, schafft Estermann eine körperliche wie optische Hermetik. In Anlehnung an das von William George Horner in den 1830er Jahren erfundene «Zoetrop», ein oft mit der Bildsequenz eines galoppierenden Pferdes oder eines Läufers ausgestattetes optisches Gerät zur Erzeugung einer Bewegungsillusion, konzipiert Estermann in der Form eines liegenden Hamsterrads ein optisches Theater, ähnlich einem Panorama, in dem sich die Betrachter von einer Reihe jugendlicher Frauen auf Pferden umgeben sehen. Umkreist man rennend das Karussell mit all seinen Einsichten, so stellt sich der visuelle Effekt eines ruckartigen Films ein. Die an einsamen Stränden aufgenommenen Bilder evozieren durch ihre Simplizität zahlreiche Assoziationen von Freiheit, Verlassenheit, Jugend und Pubertät.


 

Excerpt from Robert Estermann, Blue Rider by Elisabeth Lebovici
in: Robert Estermann. Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible Ed. Susanne Neubauer, Kunstmuseum Luzern, Museum of Art Lucerne, edition fink, Zurich, 2007, ISBN 978-3-03746-105-1

The hypothesis of a horse. You might be able to see where I’m headed with this long introductory digression. Precisely, to Robert Estermann. To that other Blue Rider – and not only in reference to the collective, the exhibition, the almanac (Der Blaue Reiter, 1911–1912), in which Kandinsky and his friends celebrated the drawings “of savages” as well as those of children, primitives and innocents, chosen pieces of a possible redemption for an art spoiled by conventions, academicism, corrupted by materialism . . . And blue, too, in the contemporary sense of the word blue in English, the colour of eroticism: blue movie, another term for an X-rated film. Blue Movie, by Andy Warhol, filmed in 1968, originally bore the title Fuck. “I’d always wanted to do a film that was ‘pure fucking’, nothing else, the way Eat had been just eating and Sleep had been just sleeping.” It was renamed Blue Movie, before being seized by the police. The blue of pornography is also the blue of the cinema screen before the image appears, Derek Jarman’s Blue, an hour and seventeen minutes of blue screen and sound. Robert Estermann is also a “blue rider”.
His cinema, or at least the cinema he represents, here assumes the appearance of a carousel of horsewomen. Distant Riders (figs. pp. 89–103), is the fabrication of a phantasmagoric apparatus. The carousel actually takes as its model the zoetrope, invented in 1834 by the American William George Horner, an optical machine creating the illusion of moving images. A strip of drawings, arranged around a drum pierced with slits, becomes animated when the cylinder is rotated around its axis. Here, the toy is enlarged to human scale, or slightly larger, to constitute one of the main installations on show in the Lucerne exhibition. The strip of images, shows some girls on horseback. Each one is the poster of a girl on horseback, in an image bank selected from Estermann’s photographs, taken in Thailand, and by the artist’s own account they have something of the aesthetic of 1970s glamour magazines.
In a landscape, a coastal dune without any particular attraction for tourists, girls, naked or clothed, ride horses, some bareback some saddled, and not 74 without some incongruity: some are barefoot, but wear spurs. The intimacy of each woman with her mount is increased by her disregard for the practices of classical horse-riding as displayed, for example, in the spectacle of horse trials. They are simply indifferent. None of these amazons looks towards the lens, or attempts to reach out to the spectator. They are not complicit. Moreover, none of them faces the camera directly. They are seen in profile or even turned to face the background, showing part of their backs to the camera. They remain detached, whether naked or clothed. They are leaving, and the carousel is there so that they can “move”, in their collective motion from right to left, in an anti-clockwise direction. “It’s a sort of Fight Club, but with horses,” explains Robert Estermann, “it’s as raw as that.” This carousel that surrounds us, once we’ve entered it through the 48 cm gaps that permit access, almost like a burglar, offers the image of a community of girls living freely, just themselves and the horses. In this huge-scale magic lantern the girls dominate the viewer in mute communication with the horses, unaffected centaurs, with no mythology but the ultimate fusion. A single whole . . . The centaur is the wild and brutal incarnation of the dream of a union, “like a sexual force”, Estermann explains. “When you see a man on horseback, you redistribute the maps of the anatomy, considering, for example, the neck as a penis.”


 

Excerpt from Robert Estermann, an Introduction by Susanne Neubauer
in: Robert Estermann. Pleasure, Habeas Corpus, Motoricity. The Great Western Possible Ed. Susanne Neubauer, Kunstmuseum Luzern, Museum of Art Lucerne, edition fink, Zurich, 2007, ISBN 978-3-03746-105-1

Estermann’s conceptual photography becomes so properly explosive in its juxtaposition, when, for example, the young woman horse-rider in Distant Riders finds herself in a carousel of youthful femininity.

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